Bogactwo ikonograficzne cyklu św. Jana Chrzciciela polichromii kościoła w Orawce

Narodzenie i obrzezanie św. Jana, zdj. M.Smondek

Narodzenie i obrzezanie św. Jana, zdj. M.Smondek

W 300 rocznicę konsekracji kościoła w Orawce  przedstawiamy poniżej przedruk z blogu pani Marii M.Borczuch „Tam, gdzie mnie nie ma”

Kościół w Orawce jest najstarszym zachowanym zabytkiem sztuki sakralnej Górnej Orawy. Wybudowany w latach 1651 – 1658 wyróżnia się wyjątkowo bogatą dekoracją malarską, która w myśl barokowej tendencji horror vacui zapełnia niemal całą powierzchnie ścian i większość sprzętów. Składają się na nią 3 zasadnicze cykle malowideł – sceny z życia św. Jana Chrzciciela, dekalog i hagiografia węgierska oraz tak zwane sceny luźne, wśród których znajdują się wyobrażenia piekła, nieba, czyśćca oraz świętych: Anny, Krzysztofa i Marii Magdaleny Pokutującej. Całość polichromii dopełniają przedstawienia ornamentowe. Związek kościoła z patronem najsilniej podkreślają najstarsze malowidła polichromii przedstawiające dzieje życia św. Jana Chrzciciela, które w swojej formie, przywodzącej na myśl arrasy, nawiązują do włoskiego renesansu.

Malowidła te powstawały etapami. Wcześniejsze, zapewne wykonane jeszcze z inicjatywy ks. Jana Sczechowicza, pokrywają stropy i ściany północne. Składa się na nie 7 scen z życia proroka: zwiastowania Zachariaszowi, nawiedzenia św. Elżbiety, narodzenia św. Jana Chrzciciela oraz wyobrażenie małego św. Jana. Dopełniają je przedstawienia ewangelizacji prowadzonej przez św. Jana Poprzednika, czyli tzw. Głos wołającego na puszczy, chrztu Chrystusa oraz napomnienia Heroda. Później dodano także sceny: kazania św. Jana Chrzciciela, ukazania Jezusa, pobytu Jana Chrzciciela w więzieniu, uczty Heroda, ścięcia św. Jana Chrzciciela, podania głowy św. Jana Herodiadzie przez Salome oraz pogrzeb św. Jana. Te przedstawienia biblijne wyraźnie, przystające treściowo do wcześniejszych, odznaczają się od nich jednak pod względem malarskim, co wyraźnie widać choćby w strojach postaci. W pierwszych scenach Świętego oraz apostołów przedstawiono w odzieniu nawiązującym do strojów antycznych i wschodnich, w późniejszych natomiast do szlacheckich, mieszczańskich i dworskich. Jak zauważa Hanna Pieńkowska, o ile najstarsze malowidła wykazywały związek z włoską manierą renesansowego malarstwa, tak kolejne 7 było charakterystyczne dla Jezuitów, którzy urzędowali w Trnavie stanowiącej ośrodek władzy kościelnej Górnych Węgier. Malowidła te podlegały także raczej wpływom sztuki północnej niż włoskiej (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 26 – 27).

Pierwsze trzy sceny pod względem chronologii zdarzeń z życia Świętego – zwiastowanie Zachariaszowi, nawiedzenie św. Elżbiety, narodzenie św. Jana – mają silne uzasadnienie biblijne. Źródłem każdej z nich jest pierwszy rozdział Ewangelii św. Łukasza. O zwiastowaniu Zachariaszowi mówią wersety 5 – 25, o nawiedzeniu Elżbiety 39 – 56, scena narodzenia św. Jana opisana jest natomiast w wersetach 57 i 59 – 63. Składają się na nią dwa wydarzenia relacjonowane w Piśmie Świętym oddzielnie: samo narodzenie proroka oraz nadanie mu imienia Jan przez Zachariasza.

Orawczańskie wyobrażenie zwiastowania Zachariaszowi odbiega nieco od przekazu biblijnego, który mówi: „a całe mnóstwo ludu modliło się na zewnątrz przybytku podczas składania kadzidła w ofierze” (Łk 1, 10). Artysta bowiem, oprócz ludzi na zewnątrz, umieścił ich również w świątyni. Znajduje to jednak swój pierwowzór w renesansowym malarstwie Włoch. Tego typu wieloosobowe przedstawienia można spotkać choćby u Domenico Ghirlandaio (fresk „Objawienie anioła Zachariaszowi”, prezbiterium kościoła Santa Maria Novella, 1486-90) czy Giotta (Zwiastowanie Zachariaszowi, fresk z cyklu „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, kaplica Perruzzi, Santa Croce, Florencja, 1320). Także w kolejnych scenach z życia św. Jana kościoła w Orawce można odnaleźć liczne odniesienia do cykli malarskich wymienionych artystów.

Bogaty sens odkrywa przed widzem także malowidło przedstawiające nawiedzenie św. Elżbiety. Scena ta, mimo pozornego braku odniesienia do życia Jana Chrzciciela, ma jednak głębokie uzasadnienie. Wskazuje bowiem na łączność Jana Chrzciciela z Maryją i Jezusem. Co też podkreślił św. Ambroży stwierdzając, że trzymiesięczny pobyt Maryi w domu Zachariasza – jaki sugeruje św. Łukasz w swojej Ewangelii – „był dla Jana czasem czerpania ze źródła łaski i sposobienie się do misji prekursora. Od chwili swojego pierwszego spotkania Jan i Jezus pozostaną już na zawsze ze sobą ściśle złączeni.” (Mazurkiewicz, 2002, s. 31). Nic więc dziwnego, że motyw nawiedzenia św. Elżbiety przez Maryję wykorzystywany w sztuce był bardzo często i często występował nie tylko samodzielnie, ale także w cyklach malarskich obrazujących życie św. Jana, jak na przykład na południowych drzwiach Baptysterium San Giovanni (Florencja) zaprojektowanych przez Andrea Pisano i wykonanych w latach 1329 – 1336. Według Hanny Pieńkowskiej kanonów ikonograficznych tego przedstawienia należy doszukiwać się jednak w bizantyjskich mozaikach z VI wieku, skąd rozpowszechnione zostały we Florencji (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 25).

Natomiast artysta tworzący scenę narodzenia św. Jana łącząc scenę narodzenia i nadania imienia przez Zachariasza, sięga do głęboko zakorzenionego w renesansowym malarstwie wspólnego traktowania tych motywów mimo, iż Biblia traktuje je oddzielnie. Pojawiają się między innymi na freskach Filippo Lippi (katedra św. Stefana, Prato, Włochy, 1465), Jacopo Pontormo (Narodzenie św. Jana Chrzciciela, Galeria Uffizi, Florencja, 1526), we wspomnianym już cyklu fresków Giotta oraz u Rogiera van der Weydena (Ołtarz św. Jana Chrzciciela, Galeria Malarstwa w Berlinie, 1445 – 1460). Ostatnie dzieło wyróżnia się jednak – na pierwszy plan wysuwa się scena nadania imienia Janowi przez Zachariasza, czyniąc połóg Elżbiety zaledwie tłem. W dziełach włoskiego renesansu obydwa te motywy, często także wzbogacone o scenę kąpieli niemowlęcia – tak jest to przedstawione w Orawce, są równorzędne. Niewykluczone także, iż zgodnie z biblijnymi przesłankami jedną z kobiet kąpiących niemowlę jest Maryja, która według Ewangelisty była obecna przy narodzinach Jana. (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 25). To też odnosiłoby się do średniowiecznej tradycji utrwalonej w „Złotej legendzie” Jakuba de Voragine, że Maryja była pierwszą osobą, którą podniosła nowonarodzonego Poprzednika (Mazurkiewicz, 2002, s. 49).

Na polichromii kościoła w Orawce nie odnajdziemy, rozpowszechnionego w sztuce renesansu, wyobrażenia dorosłego św. Jana na pustyni. Młody mężczyzna wyposażony w atrybuty: baranka, kij lub krzyż, skromne odzienie – czy to wielbłądzią skórę czy też szatę purpurową, podkreślające pustelniczy charakter jego życia zastąpiony został przez postać małego Jana w otoczeniu natury. Chłopczyk przedstawiony został samotnie, co także stanowi odniesienie do Jego anachoretyzmu – ascetycznego życia i umartwiania się w samotności. Tak jak w przypadku wcześniejszych scen, także ta znajduje pierwowzór w sztuce włoskiej. Jeden z najstarszych znanych dzieł pochodzi z lat 1329 – 1336 z wspomnianych już drzwi florenckiego baptysterium. Znany jest także obraz (Jan Chrzciciel na pustyni, Santa Maria Novella, Florencja, 1490) wspomnianego już Domenico Ghirlandaio.

Hanna Pieńkowska, podążając tropem Alexandre’a Messerona, analizującego ten typ wyobrażenia tyle, że namalowanego przez Pinturicchia zauważa, że podkreśla ono związek św. Jana z przyrodą. Pinturicchio przedstawiając w swoim dziele jelenia i łanię nawiązuje do symbolicznych treści zawartych w psalmach: „Jak łania tęskni do wód strumienia, tak dusza moja tęskni do Ciebie, Boże” (Ps 42,2). Według badaczki podobną funkcję w orawczańskim wyobrażeniu może stanowić jeleń zbliżający się do baranka, który w chrześcijańskiej tradycji symbolizuje Chrystusa (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 25).

Kolejnych 5 malowideł przedstawiają już dorosłego Świętego Poprzednika i Jego działalność ewangelizacyjną. Również, jak w przypadku wcześniejszych scen, także tutaj możemy zauważyć silne odniesienia biblijne. O Janie Chrzcicielu wspominają bowiem wszystkie cztery Ewangelie oraz liczne apokryfy i podania, które akcentują jednocześnie podobieństwo żywotów Jezusa i Jana jako Jego herolda. Już choćby Jan jako „głos wołającego na puszczy” jest nawiązaniem do Ewangelii św. Jana (1, 22 – 23) i św. Marka (3, 4 – 5) odnoszących się do proroctwa Izajasza (Iz 40, 3). W nurt ewangelizacyjnej działalności Jana wpisują się także sceny chrztu Jezusa i upomnienie Heroda. O ile o pierwszym wypadku wspomina o nim i św. Marek ( 1, 9-10) i św. Łukasz (3, 21 – 22), tak o drugim wydarzeniu nie dowiemy się z Pisma Świętego niczego. Intersującym faktem może być, że wszystkie trzy przedstawione są na drzwiach we florenckim Baptysterium. Podobnie odnajdziemy tam także wyobrażenia ukazania Jezusa uczniom, znajdującego się również na polichromii w Orawce pośród młodszych malowideł.

Szczególną uwagę należy poświecić także chrztowi Jezusa, który jest tak naprawdę największym wydarzeniem z życia św. Jana Chrzciciela i objawieniem boskości Zbawiciela. Dlatego też, sztuka chrześcijańska wyjątkowo często sięgała po ten motyw obrazując go na wiele sposobów. Najstarsze zachowane przedstawienia pochodzą aż z II wieku z katakumb Kaliksta w krypcie św. Łucji z II wieku, a także z mozaiki w baptysterium Ortodoksów w Rawennie z V wieku i w baptysterium Arian z VI (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 28). Kompozycja z polichromii kościoła w Orawce nawiązuje jednak do włoskich wzorców, które jednocześnie odżegnują się od tradycji Wschodu – chrztu przez zanurzenie, który możemy zaobserwować jeszcze u Giotta. W późniejszych wyobrażeniach chrzest dokonuje się przez polanie głowy. I właśnie w taki sposób przedstawił artysta chrzest Jezusa w świątyni w Orawce.

Można wymienić wiele dzieł nawiązujących do tego wydarzenia, jak choćby obraz „Chrzest Chrystusa” (1473-75) Andrea del Verrocchia. Ikonografia tego motywu stale się jednak rozwijała. Na przykład Rafael w Sanzach Watykańskich ukazuje już w chrzest Jezusa przy równoległym chrzcie Żydów. Tycjan wprowadza natomiast gest pokory św. Jana przyklękającego przed Synem Bożym oraz analogiczny gest Jezusa (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 29). Nieodłącznym atrybutem chrztu był krzyż symbolizujący ukrzyżowanie lub też proroczą misję św. Jana oraz podkreślający związek tych dwóch wydarzeń (Sanders, 2010). W najwcześniejszych, wczesnobizantyjskich, wyobrażeniach krzyż jednak nie występuje zastąpiony pewną forma architektoniczną, która ponoć faktycznie znajdowała się w miejscu chrztu (Jensen, 1993). Scena chrztu Jezusa w kościele w Orawce nawiązuje do włoskich mistrzów poprzez układ i przedstawienie postaci. Jak wskazuje Hanna Pieńkowska dzieło opatrzone emblematem Akademii Krakowskiej może wskazywać na związek z krakowskim środowiskiem artystycznym (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 38).

Kolejna ewangelizacyjna scena z życia św. Jana Chrzciciela jest zarazem pierwszą z cyklu Jego męczeństwa i śmierci. Scena przedstawia realną postać Heroda Antypasa, tetrarchy Galilei, który poślubił swoją szwagierkę Herodiadę. Najczęściej też w scenie napominania przez św. Jana przedstawiana jest ona tuż obok władcy. W tej scenie w Orawce kobieta ta jednak w ogóle nie występuje – podobnie jak na architrawie baptysterium w Pizie (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 28). Sam motyw napominania występuje jednak niezwykle rzadko. Jednym z nielicznych przykładów jest tutaj scena z drzwi w Baptysterium we Florencji. O wiele częstszym motywem w sztuce renesansu jest uczta Heroda często łączona ze ścięciem Proroka. To też oglądamy u Rogiera van der Weydena w ostatniej części ołtarza św. Jana Chrzciciela (Gemäldegalerie, Berlin, Niemcy, 1455 – 1460). Hanna Pieńkowska jednak błędnie podaje, że scena ta przedstawia napominanie Heroda przez Jana (por. Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 27).

Misja ewangelizacyjna św. Jana jest kontynuowania w drugiej, nieco młodszej, części malowideł. Znajdują się tutaj choćby kazanie św. Jana oraz ukazanie Jezusa uczniom. Także te sceny mają uzasadnienie w Biblii: pierwsze z nich w Ewangelii św. Łukasza (3,3) i św. Mateusza (2,7), drugie natomiast u św. Jana (1, 29 – 30). W obydwu prorok ubrany jest zgodnie z opisem św. Marka i św. Mateusza: „A Jan miał odzienie z sierści wielbłądziej i pas skórzany około bioder swoich”. Motywy te były rozpowszechnione we włoskim renesansie, czego przykładem jest fresk Domenico Ghirlandaio (prezbiterium kościoła Santa Maria Novella, 1486-90).

Kolejnych 5 scen, tj. św. Jan Chrzciciel w więzieniu, uczta Heroda, ścięcie św. Jana Chrzciciela, podanie głowy św. Jana Herodiadzie przez Salome oraz pogrzeb św. Jana Chrzciciela odnosi się już pośrednio lub bezpośrednio do śmierci Proroka. Przy czym tylko pierwsza i druga scena, posiadają biblijne przesłanki. Wspominają o tym bowiem Ewangelie św. Mateusza (Mt 16, 3) oraz św. Marka (Mk 6, 20 – 21). Pierwszy z Ewangelistów dodaje jeszcze o odwiedzinach św. Jana przez uczniów. I właśnie ta scena pojawia się choćby na wielokrotnie wspominanych drzwiach florenckiego Baptysterium. W Orawce przedstawiono jednak jedynie postać samotnego Pańskiego Poprzednika w kajdanach.

Chronologia wydarzeń wskazuje, iż kolejnym elementem życia św. Jana była uczta Heroda. W malarstwie przedstawiana jest ona w dwojaki sposób – łączona jest zarówno z tańcem Salome, jak i ścięciem św. Jana. W Orawce jednak przedstawiona jest całkowicie odmiennie od utartych wzorców – nie widzimy Salome, a jedynie Heroda i jego biesiadników. Motyw tańca tej kobiety często przewijał się w kulturze i sztuce poczynając już od Ewangeliarza z Chartes (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 32) i Drzwi Florenckich Pisano. Malował go także, między innymi, Giotto (Kaplica Peruzzi, Santa Croce, Florencja, 1315) czy Filippo Lippi (katedra św. Stefana, Prato, Włochy, 1460-1464).

Scenę uczty niejednokrotnie łączono także ze ścięciem św. Jana i okazaniem Jego głowy Herodowi. Widzimy to i w przypadku drzwi florenckich, i na obrazach mistrzów: Rogiera van der Weyden (ołtarz św. Jana Chrzciciela, 1445 – 1460), czy Giotta (fresk z cyklu „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, kaplica Perruzzi, Santa Croce, Florencja, 1320), Filippo Lippi (katedra św. Stefana, Prato, Włochy, 1460-1464). Dwa ostatnie przykłady łączą jednak w sobie zarówno samą ucztę, jak i taniec i ścięcie.

W przypadku polichromii w Orawce scena uczty Heroda przykuwa uwagę widza z innych względów. Biesiadników namalowano bowiem w strojach z epoki. Mężczyźni ubrani są w żupany pionowo rozcięte z przodu z naszytymi drobnymi guzów, pozostającymi w modzie w XVII wieku. Na głowach mają czapki charakterystyczne dla mody polskiej i węgierskiej, przy czym jeden z mężczyzn (siedzący w środku) nosi kuczmę, czyli węgierską odmianę z futrzanym workiem i bez piór. Poniżej ucztujących znajduje się mężczyzna nie przystający strojem do uczty. Nosi on strój nawiązujący do krótkich kaftanów przyjętych w modzie węgierskiej w XVII wieku i nazywany dolmanami (Gutowska-Rychlewska, 1968, s. 495 – 502). Sposób ujęcia tej postaci w malunku nasuwa skojarzenia z przedstawieniem fundatorów na obrazach średniowiecznych. W przypadku świątyni w Orawce, można by przyjąć, że jest to wizerunek Stanisława Moniaka, nobilitowanego w 1674 roku przez Ferdynanda III, będącego współfundatorem dekoracji malarskiej kościoła. Jednak inne przedstawienia sołtysa, między innymi z chorągwi wotywnej znajdującej się w kościele św. Michała w Zubrzycy Górnej, zdaje się temu przeczyć. Pojawia się też druga hipoteza, że jest to autoportret autora, jednak teza ta nie ma silnych podstaw, a jedynie przesłanki (Pieńkowska, Trajdos, 1999, s. 34).

Następna scena z życia Pańskiego Poprzednika przedstawiona na polichromii w Orawce, czyli ścięcie Świętego, wiąże się z podaniem Jego głowy bezpośrednio Salome, tak jak to ma miejsce we fresku Filippo Lippi (katedra św. Stefana, Prato, Włochy, 1465) albo obrazie Albrechta Altdorfera (Muzeum sztuki w Wiedniu, 1508). W innych źródłach ikonograficznych pochodzących z okresu renesansu kobieta z głową Jana na tacy przedstawiana jest o wiele częściej podczas uczty, gdy okazuje głowę Herodowi, a nie z katem.

Warto zauważyć, że także tutaj występuje aktualizacja strojów. Salome nosi strój charakterystyczny dla drugiej połowy XVII wieku: suknię na sposób „eu manteau” z długimi przezroczystymi rękawami wystającymi z ciasnego sznurowanego gorsetu oraz charakterystycznym nakryciem głowy zwanym „fontage” (Gutowska-Rychlewska, 1968, 540). Także strażnik – kat nosi strój z drugiej połowy XVII wieku. Podobny zabieg artysta zastosował w kolejnych dwóch scenach.

Kolejne dwie sceny, zamykające już cykl życia św. Jana Chrzciciela – podanie głowy Świętego Herodiadzie przez Salome oraz pogrzeb Proroka nie występują w sztuce sakralnej zbyt często. Ich pierwowzory można jednak znaleźć na drzwiach Baptysterium we Florencji.

Przyglądając się monumentalnemu dziełu obrazującemu życie św. Jana Chrzciciela w Orawce nie sposób nie dostrzec licznych znaczeń i paraleli religijnych oraz bogatego kontekstu kulturowego świadczącego o życiu i wierze najstarszych pokoleń Górnej Orawy. Cykl życia św. Jana Chrzciciela w sposobie wyrażenia treści i jej odbioru nawiązuje do późnośredniowiecznej formy Biblii Pauperum. Głównym celem artystów było skrótowe przedstawienie poszczególnych scen, zawarcie tylko najważniejszych symboli czytelnych dla niepiśmiennego i niewyedukowanego społeczeństwa chłopskiego. Obraz był bowiem jedną z form przekazu idei, a malowidła w założeniu miały także wzmocnić moralistyczny wydźwięk kazań. Współczesne realia, mimo zmiany kondycji społeczeństwa, pozbawiają polichromię tak wyraźnego charakteru dydaktycznego, ustępując jednak jej dekoracyjności.

BIBLIOGRAFIA
Gutowska-Rychlewska Maria, Historia ubiorów, Wrocław – Warszawa – Kraków 1968
Jensen Robin, What Are Pagan River Gods Doing in Scenes of Jesus’ Baptism?, dostępny: http://members.bib-arch.org/publication.asp?PubID=BSBR&Volume=9&Issue=1&ArticleID=17 (22.05.10 12:20)

Mazurkiewicz Roman, Deesis. idea wstawiennictwa Bogarodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej, Kraków 2002
Pieńkowska Hanna, Trajdos Tadeusz, Kościół w Orawce, Kraków 1999
Sanders Fred, The Baptism of Christ: 2. John the Baptist, dostępny: http://www.scriptoriumdaily.com/2010/01/05/the-baptism-of-christ-2-john-the-baptist/ (1.06.2010 18:55)